Uma Vida de Pintor / Posfácio

Eu vejo flores que não são flores
O posfácio desta obra exige um caminho delicado: não explicar demais, mas também não cair na armadilha de apenas celebrar o memorialismo aparente do texto. O livro claramente não deseja ser lido como autobiografia convencional. Ele encena uma autobiografia pictórica, onde a memória surge menos como documento e mais como composição — uma sucessão de camadas, raspagens, veladuras e reaparições. Em Uma vida de pintor, o vivido parece constantemente reorganizado pela imaginação, não para esconder a verdade, mas para permitir que ela exista em outro suporte.
Desde as primeiras páginas, percebe-se que o autor não narra fatos: ele pinta – graficamente – acontecimentos. A cronologia dissolve-se em atmosferas, exageros deliberados, lembranças impossíveis, hipérboles conscientes e personagens que parecem simultaneamente reais e inventados. O narrador recebe um Nobel que não recebeu (mas deveria!), dialoga com reis, atravessa continentes como um personagem barroco e mistura episódios históricos, afetivos e imaginários numa mesma superfície narrativa. Trata-se de outra forma de verdade. Uma transverdade. Entendo aqui por transverdade o processo pelo qual a imaginação estética ultrapassa a factualidade sem abandoná-la, produzindo uma verdade emocional, simbólica e existencial superior ao simples dado biográfico. E é precisamente o próprio livro que oferece ao leitor a chave dessa operação estética ao afirmar que “as flores não são flores”, os vasos não são vasos e as borboletas não são borboletas.
A frase ultrapassa a pintura e invade toda a estrutura literária da obra. Nada ali deseja representar o mundo de maneira objetiva. Ao contrário: tudo deseja revelar aquilo que a objetividade normalmente esconde. A memória, em Uma vida de pintor, não aparece como arquivo confiável; aparece como matéria viva, emocional, estética e simbólica. O autor parece compreender que certos sentimentos só podem ser ditos através do desvio, da fantasia, da ampliação poética ou da ficção parcial.
Por isso, o livro ocupa uma zona rara entre memorialismo, romance filosófico, ensaio estético e confissão imaginária. Em muitos momentos, parece que o autor constrói heterônimos de si mesmo. Há o menino suburbano do Encantado; o jovem cosmopolita entre Roma, Paris e Londres; o militante desencantado; o sedutor; o pensador da pintura; o cronista político; o jardineiro metafísico; o comerciante irônico do “dinheiro verdadeiro”; o homem melancólico das serras mineiras; e sobretudo o personagem Oscar Araripe — figura maior que o próprio indivíduo biográfico.
Esse deslocamento talvez seja essencial para compreender a obra. O autor parece desconfiar profundamente da biografia literal. A vida objetiva talvez lhe pareça pequena demais para conter a experiência estética. Então ele inventa sobre si mesmo não para fugir da realidade, mas para alcançar uma realidade mais profunda, mais interior, mais pictórica. Sua escrita opera como sua pintura: distorce para revelar; exagera para iluminar; fantasia para preservar uma verdade emocional que o fato bruto não alcançaria.
A relação entre pintura e escritura atravessa todo o livro como fundamento filosófico. O autor insiste reiteradamente que a pintura antecede as palavras, que as cores não existem sem vida e que pintar é uma forma de reorganizar o mundo. O mesmo vale para sua literatura. Seus capítulos funcionam como telas verbais: compostos por manchas de memória, associações livres, interrupções, parênteses, epifanias e movimentos repentinos entre o sublime e o cotidiano. Não há ali preocupação em estabilizar o leitor. O texto prefere seduzi-lo, deslocá-lo e por vezes desorientá-lo — como acontece diante de certas pinturas expressionistas ou barrocas.
Também impressiona como a obra mistura continuamente alta cultura e experiência popular. Luigi Pirandello convive com pipas de subúrbio; Vinícius de Moraes aparece ao lado das enchentes do Encantado; Richard Dawkins divide espaço com bolas de gude, balões de São João e memórias proletárias. Essa convivência produz uma espécie de cosmologia pessoal, onde o erudito jamais elimina o popular, e o universal nasce precisamente da experiência íntima.
Outro aspecto decisivo é a constante oscilação entre grandiosidade e vulnerabilidade. O narrador se apresenta como gênio, príncipe, revolucionário ou grande pintor; logo depois confessa medo, pobreza, abandono, fracasso e solidão. O tom pode soar narcísico à primeira vista, mas frequentemente revela uma construção irônica, quase teatral. O autor parece encenar a si mesmo como personagem barroco justamente porque compreende o quanto toda identidade é também performance.
Há ainda uma melancolia subterrânea que percorre o livro inteiro. Mesmo nos momentos de exuberância, percebe-se a consciência do tempo, da perda e da decadência cultural. O autor lamenta o desaparecimento da beleza, critica a transformação mercantil da arte, desconfia das instituições e parece buscar, na pintura e na escrita, uma forma de resistência contra a dissolução do humano. Seu discurso sobre flores, beleza e alegria não é ingênuo: nasce justamente da percepção da brutalidade histórica.
Nesse sentido, o livro talvez seja menos uma autobiografia do que uma tentativa de autossalvação estética. Pintar e escrever aparecem como modos de impedir o desaparecimento das coisas amadas. Pessoas, paisagens, cidades, paixões, amizades e ideias sobrevivem porque foram transformadas em linguagem pictórica. O autor não deseja apenas lembrar: deseja recriar o mundo para que ele continue existindo.
Ao final, percebe-se que a obra inteira repousa sobre uma tensão fascinante: tudo parece inventado e tudo parece profundamente verdadeiro. Talvez porque a imaginação, aqui, não funcione como negação da realidade, mas como sua expansão. O autor compreende que existem experiências humanas impossíveis de serem ditas de forma documental. Certas memórias exigem metáfora. Certas dores exigem ficção. Certas identidades só conseguem existir quando convertidas em personagem.
E talvez seja exatamente essa a confissão mais profunda deste livro: a de um homem que escolheu habitar o mundo através da arte. Um homem que pinta flores que não são flores, escreve fatos que não são fatos, cria histórias que não são históricas e narra experiências que talvez nunca tenham acontecido exatamente como narradas — embora todas, de algum modo essencial, tenham acontecido.

Moises Mota da Silva
Instituto Histórico e Geográfico de Minas Gerais
Academia de Ciências e Letras de Conselheiro Lafayette
PEN Clube do Brasil